Stewie: Suspenso por google-copiar.
Riancheiras: Sobresaliente por sabérselo y sintetizar en dos líneas.
Se me acaba de ocurrir una cosa. Sí.
Os voy a examinar.
Esta tarde voy a poner una lista de 10 preguntas rápidas con respuesta concisa en 2 palabras. Cuando la completéis , PM con las respuesta, y mañana pongo las notas.
Se trata de mayormente no tirar de Google, si no, se pierde la gracia del asunto.
Eso mismo
Clasicorro bien decadente (II)
- Jo, tía, hoy examen.
- ¡Yo paso de todo, tia, vivo a tope!
- ¿Qué entra?
- Na, muy fácil, influencia de los serialistas en el texturalismo neomilenarista y
qué hace falta para tener un buen gusto sinfónico sin quedar como una maricona.
- ¿Y qué hace falta?
- No sé, yo no tengo un buen gusto sinfónico. Yo paso de todo, vivo a tope.
- ¿Te vas a comer el sandy?
- Pues sí, tía. Está fresquísimo.
Aquí os dejo una cosita concisa y brillante que no necesita demasiado rollo. Es un dueto soprano-mezzo de Norma, de Bellini. Bel Canto puro y duro, colorista y luminoso. Cantan Joan Sutherland (la soprano bollera que se casó con un director maricón para hacer el paripé) y Marilyn Horne (la mezzosoprano que canta en la versión del Cruda sorte, amor tiranno que subí). No hay una versión mejor.
'Sì, fino all'ore' - Bellini - 'Norma'
PD: ¿Qué pasó con el examen?
'Sì, fino all'ore' - Bellini - 'Norma'
PD: ¿Qué pasó con el examen?
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Penetreitor
- Mojahedín
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Mis disculpas, pero estoy ahora con un imprevisto que me impide dedicar más de 2 minutos a mirar el chirimbolo este, y que probablemente me dure hasta el sábado.
En de mientras. Como ha salido el tema Norma de Bellini, te hago una pregunta para que te explayes y te suba el ego.
Explícanos en que consiste la división de las óperas contemporáneas a Norma (ésa inclusive) en Scena ed Aria, y dónde se encuadra el recitativo.
En de mientras. Como ha salido el tema Norma de Bellini, te hago una pregunta para que te explayes y te suba el ego.
Explícanos en que consiste la división de las óperas contemporáneas a Norma (ésa inclusive) en Scena ed Aria, y dónde se encuadra el recitativo.
Pero qué hijo de puta. Tú sabes que a mí lo que me va son las chorraditas anecdóticas, y sabiéndolo me quieres dejar en evidencia delante de mi público, al que tengo candidamente engañado. Así que improvisaré para ver si en algún momento atino tangencialmente con lo que te refieres, porque no te creas que lo tengo claro del todo.
Un escena comprende desde el momento en el que uno de los personajes principales entra en escena hasta que sale (o hasta que entra otro/s), y en su transcurso explica su actitud en relación con los sucesos que se desarrollan en la trama. LA PALABRA ARIA SIEMPRE ALUDE A UNA INTERVENCIÓN EN SOLITARIO (lo digo porque muchos seguís sin tener esto claro). Es decir, que un dúo o un trío nunca podrá ser un aria, por más famoso y quedón que sea. Cuando, en óperas posteriores (sobretodo a partir de Wagner, que es contemporáneo de esta gente, pero que no llegó a influir sobre ellos) las arias no presentan un final cerrado sino que se funden con el resto de la escena, se denominan ariosos.
Ya no sólo en este periodo, sino en el clasicismo y hasta en el barroco, se empieza con el recitativo. El recitativo es la parte cantada más próxima al lenguaje hablado, y está menos cargada (depende) de ornamentaciones vocales (gorgoritos, coloratura, como queráis llamarlo). Es aquí donde realmente se da la información básica para que el espectador conozca el desarrollo de la trama. Es decir, si Linda di Chamoniux entra en escena para decir que su padre la va a enviar a un convento porque le ha pillado una bolsa de pastillas y un dildo de dos cabezas, lo explica en este momento.
El recitativo puede ser seco o acompañado, aunque no me atrevo a decir si en la época del Bel Canto el recitativo seco seguía en vigor. Seco es cuando sólo va acompañado por un pianoforte. Acompañado es cuando toda la orquesta, o parte de ella, lo acompaña. Un ejemplo de recitativo acompañado serían las primeras estrofas del 'O zittre nicht' de la Flauta Mágica. La Flauta Mágica, al ser un Singspiel (opereta alemana del XVIII), no presenta recitativos secos, sino dialogado sin apoyo musical de ningún tipo (igual que la zarzuela, género que me provoca la misma indiferencia que a vosotros), o acompañado en otros momentos. En las óperas italianas del mismo autor sí hay recitativo secco todo el rato, excepto para los momentos de mayor intensidad, que se hace acompañado. Pero bueno, eso es Mozart, es clasicismo, y no es el periodo que nos entra en este examen. Aunque esa fórmula, que tampoco inventó él sino que vendría (digo yo) de la Opera Seria (otro día hablamos de ella) no varía demasiado desde finales del XVIII hasta mediados del XIX.
El aria viene después del recitativo por cojones, y si tienes alguna objeción a esto es que te estás poniendo muy tiquismiquis. En esta época suele tener un tempo lento (o no) y es donde el personaje muestra sus sentimientos, y donde el autor derrama su mayor inspiración melódica. En este momento, Linda di Chamoniux expresa su pesar por tener que pasarse lo que le resta de juventud rodeada de viejas rancias. El aria es una fórmula puramente operística que podría tener su paralelismo teatral en el monólogo, aunque en el teatro no suele darse que un personaje (solo o en compañía de otros) se marque un soliloquio hablando con todo lujos de lirismos acerca de las pasiones que le consumen.
En este periodo el aria podía terminar (o no) en cavatina o cavaletta, de final rápido, mayor exigencia vocal y modo mayor (notas más altas, tono más claro y luminoso). En la mayoría de los casos dependía de la calidad de los cantantes de los que disponía el autor. En este momento, Linda di Chamoniux se caga en su puto padre y jura inflarse a pastillas o meterse todos los dildos que se le crucen en el camino, y sale precipitadamente antes de que la orquesta ejecute el remate final mientras el teatro se derrumba en una gran ovación. También existe la posibilidad de que se abandone sobre una peña, caso de haberla.
Pero las escenas no tenían por qué estar divididas por cojones en recitativo ed aria. Podían ser recitativo y dúo, trío, cuarteto, sexteto, acabar en coro, o como cojones le saliera de la minga. El 'Sì, fino all'ore' este que acabo de subir es el colofón a una gran escena dueto, con su recitativo, su duetto d'amistà y su cavatina final (esto lo digo con la boca pequeña, porque no estoy seguro de que la palabra cavatina se pueda aplicar a un dueto), que sería este preciso fragmento que cierra la escena con gran apoteosis orquestal.
En este perido, las arias, dependiendo de la circunstancia argumental, también podían dividirse según su temática: de bravura, cantabiles, agitatas, etc. En fin, que aunque en este periodo todavía no se había alcanzado una flexibilidad total en las formas (que no llegaría hasta Wagner) tampoco se puede hablar de que todas las obras y escenas presentaran un esquema idéntico. De hecho, el periodo del belcanto fue el último en la historia de la ópera en el que las escenas se ceñían a un esquema tan rígido. Fue Verdi el que fue evolucionando el oído del público italiano, y lo hizo a remolque de los progresos que había hecho Wagner en su terreno.
¿Me he ganao el azucarillo?
Editado dos veces, oiga, para niquelar y matizar.
Un escena comprende desde el momento en el que uno de los personajes principales entra en escena hasta que sale (o hasta que entra otro/s), y en su transcurso explica su actitud en relación con los sucesos que se desarrollan en la trama. LA PALABRA ARIA SIEMPRE ALUDE A UNA INTERVENCIÓN EN SOLITARIO (lo digo porque muchos seguís sin tener esto claro). Es decir, que un dúo o un trío nunca podrá ser un aria, por más famoso y quedón que sea. Cuando, en óperas posteriores (sobretodo a partir de Wagner, que es contemporáneo de esta gente, pero que no llegó a influir sobre ellos) las arias no presentan un final cerrado sino que se funden con el resto de la escena, se denominan ariosos.
Ya no sólo en este periodo, sino en el clasicismo y hasta en el barroco, se empieza con el recitativo. El recitativo es la parte cantada más próxima al lenguaje hablado, y está menos cargada (depende) de ornamentaciones vocales (gorgoritos, coloratura, como queráis llamarlo). Es aquí donde realmente se da la información básica para que el espectador conozca el desarrollo de la trama. Es decir, si Linda di Chamoniux entra en escena para decir que su padre la va a enviar a un convento porque le ha pillado una bolsa de pastillas y un dildo de dos cabezas, lo explica en este momento.
El recitativo puede ser seco o acompañado, aunque no me atrevo a decir si en la época del Bel Canto el recitativo seco seguía en vigor. Seco es cuando sólo va acompañado por un pianoforte. Acompañado es cuando toda la orquesta, o parte de ella, lo acompaña. Un ejemplo de recitativo acompañado serían las primeras estrofas del 'O zittre nicht' de la Flauta Mágica. La Flauta Mágica, al ser un Singspiel (opereta alemana del XVIII), no presenta recitativos secos, sino dialogado sin apoyo musical de ningún tipo (igual que la zarzuela, género que me provoca la misma indiferencia que a vosotros), o acompañado en otros momentos. En las óperas italianas del mismo autor sí hay recitativo secco todo el rato, excepto para los momentos de mayor intensidad, que se hace acompañado. Pero bueno, eso es Mozart, es clasicismo, y no es el periodo que nos entra en este examen. Aunque esa fórmula, que tampoco inventó él sino que vendría (digo yo) de la Opera Seria (otro día hablamos de ella) no varía demasiado desde finales del XVIII hasta mediados del XIX.
El aria viene después del recitativo por cojones, y si tienes alguna objeción a esto es que te estás poniendo muy tiquismiquis. En esta época suele tener un tempo lento (o no) y es donde el personaje muestra sus sentimientos, y donde el autor derrama su mayor inspiración melódica. En este momento, Linda di Chamoniux expresa su pesar por tener que pasarse lo que le resta de juventud rodeada de viejas rancias. El aria es una fórmula puramente operística que podría tener su paralelismo teatral en el monólogo, aunque en el teatro no suele darse que un personaje (solo o en compañía de otros) se marque un soliloquio hablando con todo lujos de lirismos acerca de las pasiones que le consumen.
En este periodo el aria podía terminar (o no) en cavatina o cavaletta, de final rápido, mayor exigencia vocal y modo mayor (notas más altas, tono más claro y luminoso). En la mayoría de los casos dependía de la calidad de los cantantes de los que disponía el autor. En este momento, Linda di Chamoniux se caga en su puto padre y jura inflarse a pastillas o meterse todos los dildos que se le crucen en el camino, y sale precipitadamente antes de que la orquesta ejecute el remate final mientras el teatro se derrumba en una gran ovación. También existe la posibilidad de que se abandone sobre una peña, caso de haberla.
Pero las escenas no tenían por qué estar divididas por cojones en recitativo ed aria. Podían ser recitativo y dúo, trío, cuarteto, sexteto, acabar en coro, o como cojones le saliera de la minga. El 'Sì, fino all'ore' este que acabo de subir es el colofón a una gran escena dueto, con su recitativo, su duetto d'amistà y su cavatina final (esto lo digo con la boca pequeña, porque no estoy seguro de que la palabra cavatina se pueda aplicar a un dueto), que sería este preciso fragmento que cierra la escena con gran apoteosis orquestal.
En este perido, las arias, dependiendo de la circunstancia argumental, también podían dividirse según su temática: de bravura, cantabiles, agitatas, etc. En fin, que aunque en este periodo todavía no se había alcanzado una flexibilidad total en las formas (que no llegaría hasta Wagner) tampoco se puede hablar de que todas las obras y escenas presentaran un esquema idéntico. De hecho, el periodo del belcanto fue el último en la historia de la ópera en el que las escenas se ceñían a un esquema tan rígido. Fue Verdi el que fue evolucionando el oído del público italiano, y lo hizo a remolque de los progresos que había hecho Wagner en su terreno.
¿Me he ganao el azucarillo?
Editado dos veces, oiga, para niquelar y matizar.
Última edición por Urdu el 30 Ago 2006 01:33, editado 3 veces en total.
Ya me has picado. Esto lo quería postear hace tiempo porque es la puta polla, y es un ejemplo perfecto de los que me pides. Es el recitativo, aria y cavatina 'Fia dunque vero / O mio Fernando' de 'La Favorita' de Donizetti (1840). Todo lo dicho antes está aquí presente con esplendor.
'Fia dunque vero / O mio Fernando' - Donizetti - 'La Favorite'
Cuando escucho el acompañamiento de trompas con el que abre el aria propiamente dicha, me acuerdo de todas esas veces que he tenido que leer que a Donizetti hay que considerarle un autor de menor calado que Rossini y Bellini. Donizetti es Dios, y no quiero tener que ponerme a discutir esto con nadie.
RECITATIVO (acompañado)
Fia dunque vero? Ciel!
Ei, Fernando, lo sposo di Leonora!
Ah!
Tutto mel dice,
e dubbiael'alma ancora
all'inattesa gioia!
Io? Sposarlo?
O mia vergogna estrema!
In dote alprode recar il
disonor?
No! Mai!
Dovesse esecrarmi, fuggir,
sapra in brev'ora chi sia
la donna che cotanto adora!
ARIA
O mio Fernando,
dalla terra il trono.
a possederti avria donato il cor!
Ma l'amor mio,
più puro e del perdono,
dannato - ahi, lassa! -
e a disperato orror!
Il ver fia noto,
e in dispregio estremo
la pena avrommi che maggior si de'.
Ah! - Se il tuo sdegno allor,
allor fia meno,
mio Dio, fammi morir!
Ah, si, gran Dio, ah, fammi morir!
Ah! Se fia meno il tuo disdegno,
ah, gran Dio, fammi morir!
Ah, se fia meno il tuo disdegno,
piombi, O Dio, la fulgor tua su me!
Orsù, crudeli! - e chi v'arresta?
Scritto in cielo e il mio dolor!
CAVATINA
Scritto in cielo é il mio dolor.
Su, venite alla fasta,
sparsa l'ara sia di fior!
Già la tomba a me s'appresta;
ricoperta in negro vel
sia la trista fidanzata
che reietta, disperata.
non avrà perdono in ciel.
Maledetta, disperata.
non avrà perdono in ciel,
no, no, non avrà!
Maledetta, disperata,
non avrà...ecc.
(Entra Ines)
'Fia dunque vero / O mio Fernando' - Donizetti - 'La Favorite'
Cuando escucho el acompañamiento de trompas con el que abre el aria propiamente dicha, me acuerdo de todas esas veces que he tenido que leer que a Donizetti hay que considerarle un autor de menor calado que Rossini y Bellini. Donizetti es Dios, y no quiero tener que ponerme a discutir esto con nadie.
RECITATIVO (acompañado)
Fia dunque vero? Ciel!
Ei, Fernando, lo sposo di Leonora!
Ah!
Tutto mel dice,
e dubbiael'alma ancora
all'inattesa gioia!
Io? Sposarlo?
O mia vergogna estrema!
In dote alprode recar il
disonor?
No! Mai!
Dovesse esecrarmi, fuggir,
sapra in brev'ora chi sia
la donna che cotanto adora!
ARIA
O mio Fernando,
dalla terra il trono.
a possederti avria donato il cor!
Ma l'amor mio,
più puro e del perdono,
dannato - ahi, lassa! -
e a disperato orror!
Il ver fia noto,
e in dispregio estremo
la pena avrommi che maggior si de'.
Ah! - Se il tuo sdegno allor,
allor fia meno,
mio Dio, fammi morir!
Ah, si, gran Dio, ah, fammi morir!
Ah! Se fia meno il tuo disdegno,
ah, gran Dio, fammi morir!
Ah, se fia meno il tuo disdegno,
piombi, O Dio, la fulgor tua su me!
Orsù, crudeli! - e chi v'arresta?
Scritto in cielo e il mio dolor!
CAVATINA
Scritto in cielo é il mio dolor.
Su, venite alla fasta,
sparsa l'ara sia di fior!
Già la tomba a me s'appresta;
ricoperta in negro vel
sia la trista fidanzata
che reietta, disperata.
non avrà perdono in ciel.
Maledetta, disperata.
non avrà perdono in ciel,
no, no, non avrà!
Maledetta, disperata,
non avrà...ecc.
(Entra Ines)
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